《曲律卷第二》[View] [Edit] [History]

1	論宮調第四
2	宮調之說，蓋微眇矣，周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。或問曲何以謂宮調？何以有宮又復有調？何以宮之為六、調之為十一？既總之有十七宮調矣，何以今之用者，北僅十三，南僅十一？又何以別有十三調之名也？曰：宮調之立，蓋本之十二律、五聲，古極詳備，而今多散亡也。其說雜見歷代樂書——杜佑《通典》、鄭樵《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂新書》、歐陽之秀《律通》、陳暘《樂考》、朱子《語類》、馬端臨《文獻通考》，及唐、宋諸賢樂論，近閩人李文利《律呂元聲》、嶺南黃泰泉《樂典》、吾鄉季長沙《樂律纂要》《律呂別書》諸書——宏博浩繁，無暇殫述，第撮其要，則律之自黃鍾以下，凡十二也；聲之自宮、商、角、征、羽而外，有變宮、變征凡七也。古有旋相為宮之法，以律為經，復以聲為緯，乘之每律得十二調，合十二律得八十四調。此古法也，然不勝其繁，而後世省之為四十八宮調。四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去征聲及變宮、變徵，僅省為四；以聲之四，乘律之十二，於是每律得五調，而合之為四十八調。四十八調者，凡以宮聲乘律，皆呼曰宮，以商、角、羽三聲乘律，皆呼曰調。今列其目：
3	黃鍾
4	宮、俗呼正宮。
5	商、俗呼大石調。
6	角、俗呼大石角調。
7	羽、俗呼般涉調。
8	大呂
9	宮、俗呼高宮。
10	商、俗呼高大石調。
11	角、俗呼高大石角。
12	羽、俗呼高般涉。
13	太簇
14	宮、俗呼中管高宮。
15	商、俗呼中管高大石。
16	角、俗呼中管高大石角。
17	羽、俗呼中管高般涉。
18	夾鍾
19	宮、俗呼中呂宮。
20	商、俗呼雙調。
21	角、俗呼雙角調。
22	羽、俗呼中呂調。
23	姑洗
24	宮、俗呼中管中呂宮。
25	商、俗呼雙調。
26	角、俗呼中管雙角調。
27	羽、俗呼中呂調。
28	仲呂
29	宮、俗呼道宮調。
30	商、俗呼小石調。
31	角、俗呼小石角調。
32	羽、俗呼正平調。
33	蕤賓
34	宮、俗呼中管道宮調。
35	商、俗呼中管小石調。
36	角、俗呼中管小石角調。
37	羽、俗呼中管正平調。
38	林鍾
39	宮、俗呼南呂宮。
40	商、俗呼歇指調。
41	角、俗呼歇指角調。
42	羽、俗呼高平調。
43	夷則
44	宮、俗呼仙呂宮。
45	商、俗呼商調。
46	角、俗呼商角調。
47	羽、俗呼仙呂調。
48	南呂
49	宮、俗呼中管仙呂宮。
50	商、俗呼中管商調。
51	角、俗呼中管商角調。
52	羽、俗呼中管仙呂調。
53	無射
54	宮、俗呼黃鍾宮。
55	商、俗呼越調。
56	角、俗呼越角調。
57	羽、俗呼羽調。
58	應鍾
59	宮、俗呼中管黃鍾宮。
60	商、俗呼中管越調。
61	角、俗呼中管越角調。
62	羽、俗呼中管羽調。
63	此所謂四十八調也。自宋以來，四十八調者不能具存，而僅存《中原音韻》所載六宮十一調，其所屬曲聲調，各自不同。
64	仙呂宮、清新綿邈。
65	南呂宮、感歎悲傷。
66	中呂宮、高下閃賺。
67	黃鍾宮、富貴纏綿。
68	正宮、惆悵雄壯。
69	道宮、飄逸清幽。以上皆屬宮
70	大石調、風流蘊藉。
71	小石調、旖旎嫵媚。
72	高平調、條拗滉漾。「拗」舊作「拘」，誤
73	般涉調、拾掇坑塹。
74	歇指調、急併虛歇。
75	商角調、悲傷宛轉。
76	雙調、健捷激裊。
77	商調、淒愴怨慕。
78	角調、嗚咽悠揚。
79	宮調、典雅沉重。
80	越調、陶寫冷笑。以上皆屬調
81	此總之所謂十七宮調也。自元以來，北又亡其四，道宮、歇指調、角調、宮調而南又亡其五。商角調、并前北之四自十七宮調而外，又變為十三調。十三調者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鍾、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮。如曰仙呂調、正宮調之類然惟南曲有之，變之最晚，調有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調並用者也。其宮調之中，有從古所不能解者：宮聲於黃鍾起宮，不曰黃鍾宮，而曰正宮；於林鍾起宮，不曰林鍾宮，而曰南呂宮；於無射起宮，不曰無射宮，而曰黃鍾宮；其餘諸宮，又各立名色。蓋今正宮，實黃鍾也，而黃鍾實無射也。沈括亦以為今樂聲音出入，不全應古法，但略可配合，雖國工亦莫知其所因者，此也。又古調聲之法，黃鍾之管最長，長則極濁；無射之管最短，應鍾又短於無射，以無調，故不論短則極清。又五音宮、商宜濁，徵、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調曰陶寫冷笑，近清，似矣。獨無射之黃鍾，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。問各曲之分屬各宮調也，亦有說乎？曰：此其法本之古歌詩者，而今不得悖也。蓋古譜曲之法，一均七聲。旋宮以七聲為均。均，言韻也。古無韻字，猶言一韻聲也其五正聲，除去變宮、變徵而言也皆可謂調，如葉之樂章，則止以起調一聲為首、尾。其七聲兼變宮、變徵而言則考其篇中上下之和，而以七律參錯用之，初無定位，非曰某句必用某律，某字必用某聲，但所用止於本均，而他宮不與焉耳。唐、宋所遺樂譜，如《鹿鳴》三章，皆以黃鍾清宮起音、畢曲，而總謂之正宮；《關睢》三章，皆以無射清商起音、畢曲，而總謂之越調。今譜曲者，於北黃鍾醉花陰首一字，亦以黃鍾清——六——譜之六、樂家譜字。如凡、工、尺、合之類。凡清黃，皆曰六，下卻每字隨調以葉，而即為黃鍾宮曲，沈括所謂「凡曲止是一聲，清濁高下，如縈縷然」，正此意也。然古樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，又各準其所謂仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也。宋之詩餘，亦自有宮調，姜堯章輩皆能自譜而自製之。其法相傳，至元益密，其時作者踵起，家擅專門，今亡不可考矣。所沿而可守，以不墜古樂之一線者，僅今日《九宮十三調》之一譜耳。南、北之律一轍。北之歌也，必和以絃索，曲不入律，則與絃索相戾，故作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢；南曲無問宮調，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調，至混淆錯亂，不可救藥。不知南曲未嘗不可被管絃，實與北曲一律，而奈何離之？夫作法之始，定自毖昚，離之蓋自《琵琶》、《拜月》始。以兩君之才，何所不可，而猥自貰於不尋宮數調之一語，以開千古厲端，不無遺恨。吳人祝希哲謂：數十年前接賓客，尚有語及宮調者，今絕無之。由希哲而今，又不止數十年矣。或問：予言各宮調譜不出一均，而奈何有云與某宮某調出入而並用者也？曰：此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限之一隅者，故北曲中呂、越調皆有鬥鵪鶉，中呂、雙調皆有醉春風，南曲雙調多與仙呂出入，蓋其變也。此宮調之大略也。
82	論平仄第五
83	今之平仄，韻書所謂四聲也，而實本始反切。古無定韻，詩樂皆以葉成，觀三百篇可見。自西域梵教入，而始有反切。自沈約《類譜》作，而始有平仄。欲語曲者，先須識字，識字先須反切。反切之法，經緯七音，旋轉六律，釋氏謂：七音一呼而聚，四聲不召自來，言相通也。今無暇論切，第論四聲。四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽陰、陽說見下條，有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自為上，去自為去，獨入聲可出入互用。北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲，而南曲不然。詞隱謂入可代平，為獨洩造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中原音韻》，入聲亦止許代平，餘以上、去相間，不知南曲與北曲正自不同，北則入無正音，故派入平、上、去之三聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施於平、上、去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字而不妥，無可柰何之際，得一入聲，便可通融打諢過去，是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作陰，又可作陽，不得以北音為拘；此則世之唱者由而不知，而論者又未敢拈而筆之紙上故耳。其用法，則宜平不得用仄，宜仄不得用平此仄兼上去宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去去上二字尤重。如《琵琶》三學士首句「謝得公公意甚美」，《玉玦》集賢賓首句「青歸柳葉翠尚小」，末二字皆須去上，一用上去，則不可唱。若他曲有無關繫，不妨通用者，則上去亦可，去上亦可，不必泥此。上上、去去、不得迭用上上二字尤重。蓋去去即不美聽，然唱出尚是本音；上上迭用，則第一字便似平聲。如《玉玦》泣顏回第九句「想何如季布難歸」，「季布」兩去聲，雖帶勉強，仍是「季布」；雁來紅第五句「柰李廣未侯真數奇」，「李廣」兩上聲，李字稍不調停，則開口便是「離廣」矣。故遇連綿現成字，如宛轉、酩酊、裊裊、整整之類，不能盡避；凡一應生造字，只宜避之為妙。單句不得連用四平、四上、四去、四入，《琵琶》念奴嬌序「月下歸來飛瓊」，用四平聲字，此以中有截板間之故也，然終不可為法，觀上「珠箔銀屏」、「吾廬三徑」，可見。若第四折繡帶兒「難道是庭前森森丹桂」，「庭前森森丹」五字，連用平聲，真不可唱矣。雙句合一不合二，合三不合四。押韻有宜平亦可用仄者，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上聲代之者。韻腳不宜多用入聲代平上去字。一調中有數句連用仄聲者，宜一上、一去間用。詞隱謂：遇去聲當高唱，遇上聲當低唱，平聲、入聲，又當斟酌其高低，不何令混。或又謂：平有提音，上有頓音，去有送音。蓋大略平、去、入啟口便是其字，而獨上聲字，須從平聲起音，漸揭而重以轉入，此自然之理。至調其清濁，葉其高下，使律呂相宜，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也。
84	論陰陽第六
85	古之論曲者曰：聲分平、仄，字別陰、陽。陰、陽之說，北曲《中原音韻》論之甚詳；南曲則久廢不講，其法亦淹沒不傳矣。近孫比部始發其義，蓋得之其諸父大司馬月峰先生者。夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚，濁則沈鬱。周氏以清者為陰，濁者為陽，故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰；而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂陰、陽二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引始貫珠，而後可入律呂，可和管絃。倘宜揭也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調必不和。欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣！毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲四塊玉者，原是「彩扇歌青樓飲」，而歌者歌「青」為「晴」，謂此一字欲揚其音，而「青」乃抑之，於是改作「買笑金纏頭錦」而始葉，正聲非其聲之謂也。此上陰、陽，皆就北曲以揭為陽，以抑為陰論。下文南曲陰陽反此，以揭者為陰，以抑者為陽論。南調反此，如《琵琶記》尾犯序首調末「公婆沒主一旦冷清清」句，「冷」字是掣板，唱須抑下，宜上聲，「清」字須揭起，宜用陰字聲，今并下第二、第三調末句，一曰「眼睜睜」，一曰「語惺惺」，「冷」「眼」「語」三字皆上字去聲，「清清」「睜睜」「惺惺」皆陰字，葉矣；末調末句，卻曰「相思兩處一樣淚盈盈」，「淚」字去聲，既啟口便氣盡，不可宛轉，下「盈盈」又屬陽字，不便於揭，須唱作「英」字音乃葉；玉芙蓉末三字，正與此「冷清清」三字相同。《南九宮》用《拜月》「聖明天子詔賢書」作譜，詞隱評云：「子」「詔」上、去妙，殊誤，蓋「詔賢」二字，法用上、陰，而「詔賢」是去、陽，唱來卻似「沼軒」故也；兩平聲，則如高陽臺「宦海沈身」句，「沈」字是陽，「身」字是陰，此句當作仄、仄、陰、陽，仄、仄，或作平、仄，亦可。今曰「沈身」，則「海」字之上聲，與「沈」之陽字相戾，須作「身沈」乃叶之類。此句用前引子「夢繞親闈」四字，則正葉以此推之，他調可互而見。大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲，如「長空萬里」換頭，「孤影」、「光塋」、「愁聽」，「孤」字以陰搭上，「愁」字以陽搭去，唱來俱妙，獨「光」字唱來似「狂」字，則以陰搭去之故，若易「光」為陽字，或易「塋」為上聲字，則又叶矣。祝英臺換頭「春台」、「知否」、「今後」，上三字皆陰，而獨「知否」好聽，「春」字則似「唇」，「今」字則似「禽」，正以下去上二聲不同之故；若為「春」、「今」為陽，或易「晝」、「後」為上，則又無不叶矣。此下字活法也。又平聲陰則揭起，而陽則抑下，固也，然亦有揭起處，特以陽字為妙者，如二郎神第四句第一字亦是揭調，《琵琶》「誰知別後」，《連環》「繁華庭院」、《浣紗》「蹉跎到此」、《明珠》「徘徊燈側」，「誰」字、「繁」字、「徘」字，揭來俱妙；而「蹉」字揭來卻似「矬」字，蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也。又梁州序第三句第三字，亦似揭起，而亦以陽為妙，如「日永紅塵」與「一點風來」，「風」不如「紅」妙；勝如花第三句第三字亦然，《荊釵》之「登山驀嶺」與《浣紗》之「登山涉水」，兩「登」字俱欠妙；餘可類推。此天地自然之妙，呼吸抑揚，宛轉在幾微間，又不可盡謂揭處決不可用陽也。然古曲陰陽皆合者，亦自無幾，即《西廂》音律之祖，開卷第一句「遊藝中原」之「原」，法當用陰字，今「原」卻是陽，須作「淵」字唱乃葉，他可知已。周氏以為陰、陽字惟平聲有之，上、去俱無。夫「東」之為陰，而上則為「董」，去則為「涷」，「籠」之為陽，而上則為「隴」，去則為「弄」，清、濁甚別。又以為入作平聲，皆陽。夫平之陽字，欲揭起甚難，而用一入聲，反圓美而好聽者，何也？以入之有陰也。蓋字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！又言：凡字不屬陰則屬陽，無陰、陽兼屬者。餘家藏得元燕山卓從之《中原音韻類編》，與周韻凡類皆同，獨每韻有陰、有陽，又有陰、陽通用之三類。如東鍾韻中，東之類為陰，戎之類為陽，而通、同之類并屬陰、陽，或五音中有半清、半濁之故耶？夫理輕清上浮為陽，重濁下凝為陰，周氏以清為陰，以濁為陽，所不可解。或以陰之字音屬清，陽之字音屬濁之故，然分析倒置，殊自不妥。序《琵琶記》者為河間長君，至謂陽宜於男，陰宜於女，益杜撰可嗤矣！宋鄱陽張世南《游宦紀聞》云：「字聲有輕濁，非強為差別，蓋輕清為陽，陽主生物，形用未著，故字音常輕；重濁為陰，陰主成物，形用既著，故字音必重。」此亦以清為陽，以濁為陰之一証也。
86	論韻第七
87	韻書之伙也，作辭賦騷選則用古韻，有通韻，有葉韻，有轉注；作近體則用今韻，始沈約《類譜》，今裁於唐而為《禮部韻略》；作曲，則用元周德清《中原音韻》。古樂府悉係古韻；宋詞尚沿用詩韻，入金未能盡變；至元人譜曲，用韻始嚴。德清生最晚，始輯為此韻，作北曲者守之，兢兢無敢出入。獨南曲類多旁入他韻，如支思之於齊微、魚模，魚模之於家麻、歌戈、車遮，真文之於庚青、侵尋，或又之於寒山、桓歡、先天，寒山之於桓歡、先天、監咸、廉纖，或又甚而東鍾之於庚青，混無分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識者每為掩口。北劇每折只用一韻。南戲更韻，已非古法，至每韻復出入數韻，而恬不知怪，抑何窘也！古詞惟王實甫《西廂記》，終帙不出入一字——今之偶有一二字失韻，皆後人傳訛；至「眼橫秋水無塵」數語，原不用韻，元人故有此體，以其偶與侵尋本韻相近，何元朗遂訾為失韻，世遂群然和之，實甫抱抑良久。餘新刻《考正西廂記注》中，辯之甚詳，不特為實甫洗冤，亦以為世之庸瞽而妄肆譏評者下一鍼砭耳。南曲自《玉玦記》出，而宮調之飭，與押韻之嚴，始為反正之祖。邇詞隱大揚其瀾，世之赴的以趨者比比矣。然《中原》之韻，亦大有說。古之為韻，如周顒、沈約、毛晃、劉淵、夏竦、吳棫輩，皆博綜典籍，富有才情，一書之成，不知更幾許歲月，費幾許考索，猶不能盡愜後世之口。德清淺士，韻中略疏數語，輒已文理不通，其所謂韻，不過雜采元前賢詞曲，掇拾成編，非真有晰於五聲七音之旨，辨於諸子百氏之奧也。又周江右人，率多土音，去中原甚遠，未必字字訂過，是欲憑影響之見，以著為不刊之典，安保其無離而不叶於正者哉！蓋周之為韻，其功不在於合而在於分；而分之中猶有未盡然者。如江陽之於邦王，齊微之於歸回，魚居之於模吳，真親之於文門，先天之於鵑元，試細呼之，殊自徑庭，皆所宜更析。而其合之不經者，平聲如肱、轟、兄、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東鍾韻中；浮與蜉蝣之蜉同音，在《說文》亦作縛牟切，今卻收入魚模韻中，音之為扶，而於尤侯本韻，竟并其字削去。夫浮之讀作扶，此方言也。呼字須本之《六經》，即《詩 菁莪》曰：「載沈載浮」，下文以「我心則休」葉，《角弓》曰「雨雪浮浮」，下文以「我是用憂」葉，《生民》曰「蒸之浮浮」，上文以「或簸或蹂」葉。夫三百篇吾宣尼氏所刪而存者，不此之從，而欲區區以方言變亂雅音，何也？且周之韻，故為北詞設也，今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也，如遵其所為音且葉者，而歌龍為驢東切，歌玉為御，歌綠為慮，歌宅為柴，歌落為潦，歌握為杳，聽者不啻群起而唾矣！至每一聲之字，亦漫並太多，如《菽園雜記》所譏者各韻而是。吳興王文璧，嘗字為釐別，近欈李卜氏，復增校以行於世，於是南音漸正，惜不能更定其類，而入聲之觖舌，尚仍其舊耳。涵虛子有《瓊林雅韻》一編，又與周韻略似，則亦五十步之走也。或謂周韻行之已久，今不宜易更；則漁模一韻，《正韻》業已離之為二矣。德清可更沈約以下諸賢之詩韻，而今不可更一山人之詞韻哉。且今之歌者，為德清所誤，抑復不淺，如橫之為紅，鵬之為蓬，止可於韻腳偶押在東鍾韻中者，作如是歌可耳，若在句中，卻當仍作庚青韻之本音；今歌者槩作紅蓬之音，而遇有作庚青本音歌者，輒笑以為不識中州之音矣，敝至此哉！即就其所謂東鍾二字，立作韻目，亦又自不通。夫詩韻之一東、二冬、止取一字；今取二字作目，非以聲有陰、陽二字之故耶？則惟是取一於陰，取一於陽可也，乃東鍾、支思、先天、歌戈、車遮、庚青則兩陰字，齊微、漁模、尤侯則兩陽字，寒山、桓歡、廉纖則陰、陽兩倒；僅江陽、皆來、真文、蕭豪、家麻、侵尋、監咸七韻不誤，要亦其偶合，而非真有涇渭於其間也。既兩取而曰江陽，則陰字當即首江字，而今首姜字，又真文而首分鄰，侵尋而首鍼林，監咸而首庵南，則其所謂偶合者，而目與韻，又自相矛盾也，亦何取而以二字目之也！至謂平聲之有上、下，皆以字有陰、陽之故，遂以陰字屬下平，陽字屬上平，尤為可笑。詞隱先生欲創一韻書，未就而卒。餘之反周，蓋為南詞設也。而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊，命曰《南詞正韻》，別有蠡見，載凡例中。
88	論閉口字第八
89	字之有開、閉口也，猶陽之有陰，男之有女。古之製韻者，以侵、覃、鹽、咸，次諸韻之後，詩家謂之「啞韻」，言須閉口呼之，聲不得展也。詞曲禁之尤嚴，不許開、閉并押。閉口者，非啟口即閉；從開口收入本字，卻徐展其音於鼻中，則歌不費力，而其音自閉，所謂「鼻音」是也。詞隱於此，尤多吃緊，至每字加圈。蓋吳人無閉口字，每以侵為親，以監為奸，以廉為連，至十九韻中，遂缺其三。此弊相沿，牢不可破，為害非淺。惟入聲之緝，若合、若葉、若洽等字，閉其口則聲不可出，散葉於齊微、歌戈、家麻、車遮四韻中，其勢不得不然。若平聲，則侵尋之與監咸、廉纖，自可轉闢其聲，以還本韻，惟歌者調停其音，似開而實閉，似閉而未嘗不開。此天地之元聲，自然之至理也，乃欲槩無分別，混以鄉音，俾五聲中無一閉口之字，不亦冤哉！
90	論務頭第九
91	務頭之說，《中原音韻》於北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南、北一法。係是調中最緊要句字，凡曲遇揭起其音，而宛轉其調，如俗之所謂「做腔」處，每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭。《墨娥小錄》載務頭調侃曰「喝采」。又詞隱先生嘗為餘言：吳中有「唱了這高務」語，意可想矣。舊傳黃鶯兒第一七字句是務頭，以此類推，餘可想見。古人凡遇務頭，輒施俊語或古人成語一句其上，否則詆為不分務頭，非曲所貴，周氏所謂如眾星中顯一月之孤明也。涵虛子有《務頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之者。弇州嗤楊用脩謂務頭為「部頭」，蓋其時已絕此法。余嘗謂詞隱南譜中，不斟酌此一項事，故是缺典。今大略令善歌者，取人間合律腔好曲，反複歌唱，諦其曲折，以詳定其句字，此取務頭一法也。
92	論腔調第十
93	樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，於是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當以吳音為正。古之語唱者曰：「當使聲中無字。」謂字則喉、唇、齒、舌等音不同，當使字字輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，古人謂之「如貫珠」，今謂之「善過度」是也。又曰：「當使字中有聲。」謂如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之也。又曰：「有聲多字少。」謂唱一聲而高下、抑揚，宛轉其音，若包裹數字其間也。「有字多聲少。」謂搶帶、頓挫得好，字雖多，如一聲也。又云：「善歌者，謂之『內裏聲』；不善歌者，聲無抑揚，謂之『念曲』；聲無含韞，謂之『叫曲』。」元燕南芝庵先生有《唱論》甚詳，載《輟耕錄》。今采其要。
94	歌之格調：
95	抑揚頓挫，頂迭垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，搖欠遏透。
96	歌之節奏：
97	停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調。
98	凡歌一聲，聲有四節：
99	起末，過度，揾簪，攧落。
100	凡歌一句，句有聲韻：
101	一聲平，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿。
102	凡一曲中，各有其聲：
103	變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲。
104	三過聲：
105	偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。有一口氣。
106	歌聲變件此惟北曲有之：
107	三臺，破子，遍子，顛落，實催，全篇，尾聲，賺煞，隨煞，隔煞，羯煞，本調煞，三煞，十煞，拐子煞。
108	唱曲門戶：
109	小唱，寸唱，慢唱，壇唱，步虛，道情，撒煉，帶煩，瓢叫。
110	凡唱聲病：
111	散散，焦焦，幹幹，冽冽，啞啞，嗄嗄，尖尖，低低，雌雌，雄雄，短短，憨憨，濁濁，赸赸，格嗓，囊鼻，搖頭，歪口，合眼，張口，撮唇，撇口，昂頭，咳嗽，添字。
112	涵虛子論唱云：
113	凡人聲音不等：
114	有川嗓，有堂聲，皆合簫管有唱得雄的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調；唱得輕巧的，失之閒賤。
115	又云凡歌節病：
116	有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂府聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲，不入耳，不著人，不徹腔，不入調，工夫少，遍數少，步力少，官場少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授，拗嗓，劣調，落架，漏氣。
117	右係唱曲名言，皆所當玩。夫南曲之始，不知作何腔調，沿至於今，可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元至今，不知經幾變更矣！大都創始之音，初變腔調，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！舊凡唱南調者，皆曰「海鹽」，今「海鹽」不振，而曰「崑山」。「崑山」之派，以太倉魏良輔為祖；今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調略同，惟字泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼字明確者為「浙氣」，大為詞隱所疵，詳見其所著《正吳編》中。甚如唱火作呵上聲，唱過為個，尤為可笑！過之不得為個，已載編中，而火之不可為呵上聲，詞隱猶未之及也。然其腔調，故是南曲正聲。數十年來，又有「弋陽」「義烏」「青陽」「徽州」「樂平」諸腔之出。今則「石台」「太平」梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為「兩頭蠻」者，皆鄭聲之最，而世爭膻趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣！
118	論板眼第十一
119	古無拍，魏晉之代有宋纖者，善擊節，始製為拍。古用九板，今六板或五板。古拍板無譜，唐明皇命黃番綽始造為之。牛僧儒目拍板為「樂句」，言以句樂也。蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之「板」、「眼」。初啟聲即下者，為「實板」，又曰「劈頭板」；遇緊調，隨字即下，細調亦俟聲出，徐徐而下字半下者，為「掣板」，亦曰「枵板」；蓋「腰板」之誤聲盡而下者，為「截板」，亦曰「底板」；場上前一人唱前調末一板，與後一人唱次調初一板齊下，為「合板」。其板先於曲者，病曰「促板」；板後於曲者，病曰「滯板」，古皆謂之「［上『個』字，一豎到底，豎筆左右各一『個』字］音祁拍」，言不中拍也。唐《霓裳羽衣曲》，初散聲六遍無拍，至中序始有拍。今引曲無板，過曲始有板，蓋其遺法。古今之腔調既變，板亦不同，於是有「古板」、「新板」之說。詞隱於板眼，一以反古為事。其言謂：清唱則板之長、短，任意按之，試以鼓板夾定，則錙銖可辨。又言：古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板間。又言：板必依清唱，而後為可守；至於搬演，或稍損益之，不可為法。具屬名言。其所點板《南詞韻選》，及《唱曲當知》、《南九宮譜》，皆古人程法所在，當慎遵守。聞之先聲，有「傳腔遞板」之法，以數人暗中圍坐，將舊曲每人歌一字，即以板輪流遞按，令數人歌之如一聲，按之如一板，稍有緊緩腔、先後板之誤，輒記字以罰，如此庶不致腔調參差，即古所謂「纍累如貫珠」者。今至「弋陽」「太平」之「袞唱」，而謂之「流水板」，此又拍板之一大厄也。
120	論須識字第十二
121	識字之法，須先習反切。蓋四方土音不同，其呼字亦異，故須本之中州，而中州之音，復以土音呼之，字仍不正，惟反切能該天下正音，只以類韻中同音第一字，切得不差，其下類從諸字，自無一字不正矣。至於字義，尤須考究，作曲者往往誤用，致為識者訕笑，如梁伯龍《浣紗記》金井水紅花曲「波冷濺芹芽，濕裙衩」，衩字法用平聲，然衩，箭袋也，若衣衩之衩屬去聲，唐李義山《無題》詩「八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩」，足為明證。此其失亦自陳大聲散套節節高之「蓮舟戲女娃，露裙衩」始。然伯龍不獨《浣紗》，散套歸仙洞「荊棘抓裙衩」又爾。近日湯海若《還魂記》懶畫眉「睡荼蘼抓住裙釵線」，亦以衩字作平音，皆誤；僅陳玉陽《詅癡符記》玉胞肚曲「打球回，紛紛衩衣」獨是。又《浣紗》劉潑帽曲「娘行聰俊還嬌倩，勝江南萬馬千兵」，不知倩有二音，一雇倩之倩，作清字去聲讀，一音茜，即「巧笑倩兮」之倩，言美也。此曲字義，當作茜音，今卻押庚青韻中，即童習時《論語》亦不記憶，何淺陃至此！又車字之有二音也，蓋此字本音尺遮切，隸《正韻》十六遮類中，至漢以後始有作居字音者，《莊子》「惠施多方，其書五車」，此自當作尺遮切。《拜月》玉芙蓉曲「胸中書富五車，筆下句高千古」，此調法當兩句各押一韻，下曰「高千古」，則上作居音乃葉，而世無呼作「五車居書」之理，今歌者皆從尺遮切，寧韻不葉，而不唱作居音，是歌者不誤，而作者誤也。嘆字之亦有二音也，一平聲作灘音，一去聲作炭音。《琵琶記》《赴選》折，末曰「仗劍對尊酒，恥為遊子顏，所志在功名，離別何足嘆」，此嘆字當作平音，與上顏字叶。後玉芙蓉曲「別離休歎」，此歎字當作去音，與下「輕拆散」之散字叶。今優人於何足歎之歎皆作去聲白，是作者不誤，而習者誤也。他若癭之音為穎，頸瘤也。鄭虛舟《玉玦記》「卻教愧殺癭瘤婦」，是認作平聲矣。又《莊子》「藐姑射山」之射音亦，「巾櫛」之櫛音卒，而汪南溟《高唐記》與雪、滅同押；至以纖、殲、鹽三字並押車遮韻中，是徽州土音也。又云「招魂未得，空歌楚［上此下夕］」，［上此下夕］字本宋玉《大招》，見《楚辭》，音蘇個切，作梭字去聲讀，惟些少之些，乃作平聲，今亦作平，以與車遮同押，何也？伯龍又以「盡道輕盈略作胖些」與「三尺小腳走如飛」同押，蓋認些字作西字音，又蘇州土音矣。至婦字，世皆作負字音，惟詩韻作阜字音，《玉玦》「癭瘤婦」、「秋胡婦」押在尤侯韻，音幾不可辨矣！又有舉世皆誤而為不可解之字，今列戲目而曰第一出、第二出，問何字，則曰折字，或曰悔字，問從何來，則默不能對也。蓋字書從無此字，惟近《詅癡符傳》言：牛食已，復出嚼，曰齝，音笞。傳寫者，誤台為句，以齝作出，遂終帙作第幾齝、第幾齝，殊不知齝原作［齒司］，通作齝，以［齒司］作出，在屈筆毫釐之間，遂至轉展傳誤；然古劇亦絕無作第幾出者，只作第幾折可也。影響之誤如此，則作曲與唱曲者，可不以考文為首務耶？
122	論須讀書第十三
123	詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發其旨趣，終非大雅。須自《國風》、《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝三唐諸詩，下迨《花間》、《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精採，蓄之胸中，於抽毫時，掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。勝國諸賢，及實甫、則誠輩，皆讀書人，其下筆有許多典故，許多好語襯副，所以其製作千古不磨；至賣弄學問，堆垛陳腐，以嚇三家村人，又是種種惡道！古云：「作詩原是讀書人，不用書中一個字」。吾於詞曲亦云。
124	論家數第十四
125	曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質幾蓋掩。夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞，一涉藻繢，便蔽本來。然文人學士，積習未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶古文六朝之於秦、漢也。大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷雕鏤。《拜月》質之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲語語本色，大曲引子如「翠減祥鸞羅幌」、「夢繞春闈」，過曲如「新篁池閣」、「長空萬里」等調，未嘗不綺繡滿眼，故是正體。《玉玦》大曲，非無佳處；至小曲亦復填垛學問，則第令聽者憒憒矣！故作曲者須先認清路頭，然後可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。
126	論聲調第十五與前腔調不同。前論唱，此專論曲。
127	夫曲之不美聽，以不識聲調故也。蓋曲之調，猶詩之調。詩惟初盛之唐，其音響宏麗圓轉，稱大雅之聲。中、晚以後，降及宋、元，漸萎薾偏詖，以施於曲，便索然卑下不振。故凡曲調，欲其清，不欲其濁；欲其圓，不欲其滯；欲其響，不欲其沈；欲其俊，不欲其癡；欲其雅，不欲其麤；欲其和，不欲其殺；欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖剌艱澀而難吐。其法須先熟讀唐詩，諷其句字，繹其節拍，使長灌注融液於心胸口吻之間，機括既熟，音律自譜，出之詞曲，必無沾唇拗嗓之病。昔人謂孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲，秦少游詩，人謂其可入大石調，惟聲調之美故也。惟詩尚爾，而矧於曲，是故詩人之曲，與書生之曲、俗子之曲，可望而知其槩也。
128	論章法第十六
129	作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前後、左右、高低、遠近、尺寸無不了然胸中，而後可施斤斵。作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作後段收煞，整整在目，而後可施結撰。此法，從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然；於曲，則在劇戲，其事頭原有步驟；作套數曲，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調，逐句湊泊，掇拾為之，非不聞得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。古曲如《題柳》「窺青眼」，久膾炙人口，然弇州亦訾為牽強而寡次序，他可知矣。至閨怨、麗情等曲，益紛錯乖迕，如理亂絲，不見頭緒，無一可當合作者。是故脩辭當自煉格始。
130	論句法第十七
131	句法，宜婉曲不宜直致，宜藻艷不宜枯瘁，宜溜亮不宜艱澀，宜輕俊不宜重滯，宜新采不宜陳腐，宜擺脫不宜堆垛，宜溫雅不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺；又總之，宜自然不宜生造。意常則造語貴新，語常則倒換須奇。他人所道，我則引避；他人用拙，我獨用巧。平仄調停，陰陽諧葉。上下引帶，減一句不得，增一句不得。我本新語，而使人聞之，若是舊句，言機熟也；我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音調也。一調之中，句句琢煉，毋令有敗筆語，毋令有欺嗓音，積以成章，無遺恨矣。
132	論字法第十八
133	下字為句中之眼，古謂百煉成字，千煉成句，又謂前有浮聲，後須切響。要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩。虛句用實字鋪襯，實句用虛字點錣。務頭須下響字，勿令提挈不起。押韻處要妥貼天成，換不得他韻。照管上下文，恐有重字，須逐一點勘換去。又閉口字少用，恐唱時費力。今人好奇，將劇戲標目，一一用經、史隱晦字代之，夫列標目，欲令人開卷一覽，便見傳中大義，亦且便翻閱，卻用隱晦字樣，彼庸眾人何以易解！此等奇字，何不用作古文，而施之劇戲？可付一笑也！
134	論襯字第十九
135	古詩餘無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配絃索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數，襯字太多，搶帶不及，則調中正字，反不分明。大凡對口曲，不能不用襯字；各大曲及散套，只是不用為佳。細調板緩，多用二三字尚不妨；緊調板急，若用多字，便躲閃不迭。凡曲自一字句起，至二字、三字、四字、五字、六字、七字句止。惟虞美人調有九字句，然是引曲。又非上二下七，則上四下五，若八字、十字以外，皆是襯字。今人不解，將襯字多處，亦下實板，致主客不分。如《古荊釵記》錦纏道「說甚麼晉陶潛認作阮郎」，「說甚麼」三字，襯字也。《紅拂記》卻作「我有屠龍劍釣鰲釣射雕寶弓」，增了「屠龍劍」三字，是以「說甚麼」三字作實字也。《拜月亭》玉芙蓉末句「望當今聖明天子詔賢書」，本七字句，「望當今」三字系襯字，後人連襯字入句，如「我為你數歸期畫損掠兒梢」，遂成十一字句。至「金爐寶篆消」曲末句，「算人心不比往來潮」，此是正格，「心」字當迭。詞隱謂「心」字下缺去聲、平聲二字，以為此死腔活板，故是大誤。又《琵琶記》三換頭，原無正腔可對，前調「這其間只是我不合來長安看花」，後謂「這其間只得把那壁廂且都拚捨」，每句有十三字，以為是本腔耶？不應有此長句；以為有襯字耶？不應於襯字上著板。《綄沙》卻字字效之，亦是無可奈何。殊不知「這其間只是我」與「這其間只得把」是兩正句，以我字、把字叶韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，他原音作拖，上我字與調中鎖、挫、他、墮、何五字相葉，下把字與調中駕、掛二字相葉。歷查遠而《香囊》、《明珠》、《雙珠》，近而《竊符》、《紫釵》、《南柯》，凡此二句皆韻，皆可為《琵琶》用韻之證，故知《浣紗》之不韻，殊謬也。又如散套越恁好「鬧花深處」一曲，純是襯字，無異纏令。今皆著板，至不可句讀音豆。凡此類，皆襯字太多之故，訛以傳訛，無所底止。周氏論樂府，以不重韻，無襯字，韻險、語俊為上。世間惡曲，必拖泥帶水，難辨正腔，文人自寡此等病也。
136	論對偶第二十
137	凡曲遇有對偶處，得對方見整齊，方見富麗。有兩句對，如「簾幕風柔、庭闈晝永」，及「惟願取百歲椿萱、長似他三春花柳」類有三句對，如蝶戀花「鳳棲梧鸞停竹」類有四句對，如「亂荒荒不豐稔的年歲」四段相對類有隔句對，如「郎多福」及「娘介福」兩段相對類有迭對，如「翠減祥鸞羅幌」二句一對，下「楚館雲閒」二句又一對，下「目斷天涯雲山遠」二句又一對類有兩韻對，如「春花明彩袖，春酒滿金甌」類有隔調對。如「書生愚見」二調，各末二句相對類當對不對，謂之草率；不當對而對，謂之矯強。對句須要字字的確，斤兩相稱方好。上句工寧下句工，一句好一句不好，謂之「偏枯」，須棄了另尋。借對得天成妙語方好，不然反見才窘，不可用也。